Imago Mundi

Suzanne Vachon

Quand la peinture est Imago Mundi : sur une œuvre de Jocelyn Jean

 Il faut considérer le texte qui suit comme un « fragment autonome » d’une réflexion écrite et élaborée à partir des œuvres récentes de Jocelyn Jean, Indications diverses, exposées chez Graff à l’automne 1987. En plus d’être un commentaire sur l’ampleur de la pratique picturale du peintre, ce travail se proposait telle une réflexion documentée et soutenue par l’énergie « colorifique » irradiant des œuvres de l’artiste qui, il me semble, à l’instar de Goethe, s’intéresse à la couleur comme phénomène.

Indications diverses, où la peinture s’exprime par un somptueux raffinement métaphorique, où la peinture est IMAGO MUNDI.

Terrarum quicumque; cupis feliciter oras

Noscere, cuncta decens docte pictura docebit,

Quam Strabo affirmat, Ptolaemeus, Plinius, atque

Esidorius : non una tamen sententia quisque; …

« Qui que tu sois qui désires connaître la terre et les mers, cette image t’en donneras les détails d’après Strabon, Ptolémée, Pline et Isidore. Elle n’est pas pourtant la même description… »[1]

Dès les premières observations, l’œuvre Indications diverses no 7 : très loin au-dessus, très loin en-dessous, dans une relation étonnante de mimésis avec son titre, se confirme dans un rapport d’opposition qui interpelle la position. Ces oppositions à la fois formelles, chromatiques et matérielles constituent le topo de l’œuvre. L’indétermination des lieux (très loin au-dessus, très loin en-dessous) place momentanément le spectateur dans un entre-deux de l’œuvre, où simultanément il subit avec force l’attraction des deux éléments différenciés qui la composent. Cet état de flottaison est assimilable à une perte de situation. Alors, spontanément, nous chercherons parmi les interventions-inventions picturales du peintre, des repères qui nous permettront non seulement de nommer les lieux de l’œuvre, mais qui, par le fait même, confirmeront notre position.

D’une part, il y a du bleu, beaucoup de bleu qui se développe en orbes concentriques et qui résonne dans un espace géométrique carré. Chaque orbe est tel un halo se définissant comme première ébauche de la forme et dernière gestation avant sa disparition[2]. Ultime tremblé du visible qui se réanime au moment même où il s’évanouit. Rondeur irréprochable et, par conséquent, céleste, vitesse chromatique et supersonique au mouvement infinitésimal qui contraste avec cet autre maximal de l’orange et du bleu[3]. Ces couleurs (orange et bleu) et ces formes (cercle et carré) sont les voisines captives d’un même territoire comme d’un même univers. Elles entretiennent une relation distante que leur histoire a depuis longtemps fixée. Un cerceau fluorescent s’élève au-dessus de la toile, irradie telle une aura dans la profondeur de ce « bleu cartésien » qui s’obscurcit dangereusement jusqu’à la peur irrationnelle d’un trou noir. Alors, nous dirions que c’est en effaçant l’horizon que le peintre instaure une atmosphère. Lorsque, envahie par une énergie titanesque, celle-là même « qui fait vibrer de toutes ses tôles » l’engin spatial qui quitte le sol, il nous propulse avec lui très « très loin au-dessus »[4]. Il nous situe dans l’espace vertigineux de la création comme dans celui du visible et de l’invisible, que l’on nomme encore avec beaucoup d’espoir, il me semble, le ciel.

D’autre part, il y a de la couleur comme première structure de la matière (Plutarque) et de la substance dont les molécules suintent du coloris. De la matière, mais aussi de la couleur, qui dessinent irrégulièrement autour d’une périphérie érodée les archipels d’une écriture littorale, ces voisines des « golfes d’ombres » (Rimbaud). Il y a de l’ocre jaune comme une lave coagulée (encaustique) qui « révèle le pouvoir colorant des traces de fer dans la terre » et qui, dans un mouvement spiralé, symbole de l’évolution, nous aspire virtuellement dans la profondeur du vide comme en son sein en fusion[5]. Ce voyage à rebours dans le temps constitue une expérience tellurique peu commune où fusionnent une « esthétique du solide et du pâteux » et celles de nos rêveries millénaires[6]. Le bois ulcéré, le métal corrodé, la stratification de l’encaustique telle une écriture fossile du geste répété du créateur en une sorte de mantra gestuel, interpellent les éléments : le feu, l’eau, l’air, la terre qui les ont modifiés. Leur aspect-couleur et leur qualité tactile sont la mesure du temps, cette autorité absolue à laquelle toute chose vivante doit se soumettre sur terre.

C’est dans un grand tonnerre intérieur que le peintre opère ces transmutations. Durant ces opérations ultravivantes, il s’énergise et se multiplie : joaillier, il cisèle une parure pour la terrible Gaia; géographe d’un « réel imaginé », il nous invite au « voyage sédentaire »[7]. Il réanime dans un même espace l’ivresse des conquêtes de l’Eldorado et le destin tragique de l’Atlantide, magicien, il enlumine l’écorché et le pâteux, il fait scintiller le corrodé, sculpteur, il nous donne à penser à la plus formidable de toutes les bases : la terre. Peintre, il est le un et le multiple.

Ainsi faut-il envisager ces lieux désormais nommés comme formes symboliques de la terre et du ciel, non pas dans un rapport conflictuel comme un présage d’apocalypse, mais plutôt comme les éléments bipolaires et complémentaires d’une même œuvre, d’un même corps. Séparés, mais dans une intimité de situation, ils assurent tour à tour le spectateur qui réalise son rapport à l’œuvre comme une relation de plénitude avec le cosmos.

Semblables à « l’Homme de Léonard » s’inscrivant dans une circonférence, nous prenons la mesure du monde, nous faisons monde.

Nommer le lieu, c’est se donner la possibilité de méditer sur sa situation. Ainsi, s’éloigner implique-t-il un lieu de départ, une destination. S’éloigner, c’est le devenir de cette différence. C’est se rapprocher, mais c’est aussi prendre le recul nécessaire qui assure une vision globale ou qui la clarifie.

Alors nous dirions qu’à l’instar de Vermeer de Delft, qui trois siècles plutôt peignait « Le Géographe », regard et pensées errant dans l’espace, ainsi que « L’Astronome » méditant devant un globe terrestre, Jocelyn Jean nous propose à son tour une expérience singulière qui, à l’ère des voyages verticaux, demeure éminemment contemporaine; éprouver le ciel et la terre dans le vertige de l’un et de l’autre où la hauteur est la mesure de la profondeur, et vice-versa. Conséquemment, nous dirions que l’éloignement est cette position paradoxale qui assure la visibilité de l’œuvre.

Mais, au-delà de la narration, géographie et peinture se confondent, se répondent. Elles nous donnent à penser qu’entre une couche de peinture et la croûte terrestre, il existe une analogie stupéfiante et significative : malgré la différence de leurs échelles, elles se contractent de la même manière à cause des mouvements de liquide sous leur surface[8]. Cette correspondance confirme le créateur comme puissance organisatrice d’un chaos. De plus, géographie et peinture ne partagent-elles pas un même vocabulaire : un modelé, de la couleur et de la densité; un même but : l’Homme?

Mais plus précisément, il nous faut comprendre l’œuvre de Jocelyn Jean comme lieu où le paradoxe garantit l’équilibre. Ainsi, c’est en juxtaposant deux temps de la peinture comme autant de territoires différenciés qu’il donne à penser leur complémentarité, par conséquent leur indissociabilité. En court-circuitant leurs intermédiaires stylistiques, qui non seulement déterminent leurs bornes, mais assuraient aussi leur éloignement dans l’histoire de la peinture (très loin au-dessus, très loin en-dessous), il opère un nouveau découpage territorial, il façonne une nouvelle géographie : en l’occurrence son œuvre qui, bien au-delà de la citation, se caractérise par une personnalité intrépide. Il s’exerce à une acrobatie aérienne peu répandue, qui brouille les frontières et provoque le vertige esthétique. Dès lors, l’oscillation nomme cet état paradoxal du spectateur et garantit sa position. Et c’est ainsi, dans un mouvement de grande tolérance qui, de fait, en est un de clairvoyance, que l’artiste réalise une mission diplomatique singulière : en se faisant médiateur-réconciliateur de traditionnelles querelles esthétiques, il pactise avec la Peinture et fait de la sienne une cosmologie du visible.

© Suzanne Vachon, Le Mixmédia, Bulletin des étudiants de la maitrise en arts plastiques, UQÀM, décembre 1988.